虽然贾樟柯的艺术生命还未结束，但我认为《江湖儿女》已经显示出其“江湖气”的贾式风格的固化。贾樟柯的所有作品其实只讲了一个故事：行走江湖的男男女女的情义大于天。而《江湖儿女》则是这类情义故事的经典范本：小镇大哥斌哥不是用“枪”来调节江湖矛盾，而是用“关二爷”，这个细节将中国传统社会中人伦与法制的关系诠释得惟妙惟肖。
巧巧入狱，规训与惩罚的过程被轻描淡写了一番。有形之法的改造力量在贾樟柯这里沦为一种单纯的形式，全无实质性内容。巧巧在狱中时，导演聚焦的并不是巧巧的狱中生活，而是巧巧与斌哥之间“情义”。
巧巧出狱后的第一个镜头又回到了贾樟柯热爱的“三峡”。这个情景的设置再次显示了贾氏风格的固化，对故事的发生和推进并无任何功效。但三峡与御用女主角赵涛也成就了贾式电影。对赵涛这张绝非惊艳的平凡面孔的特写镜头成为贾樟柯最具代表性的白描手法。严格说来，由赵涛扮演的所有的女主人公，无论身处何种故事情节，其实都是一个人。甚至赵涛在《江湖儿女》中所穿的衣服都与她在《三峡好人》中完全一样。这样的“小心思”成就了贾樟柯电影的“作者性” .贾樟柯擅长白描式的表达，这让他所有电影作品都带有一种“纪录片”的底色。影片中巧巧行走江湖的逸闻趣事成为情义故事的诙谐桥段，它不仅舒缓了两段主线故事之间的紧张关系，还展现了一幅极为丰富的江湖图景。暗中包养小三的官员、胡吃海塞的大款、混吃混喝的“小偷”、图谋不轨的摩的司机，还有瞒天过海的“大忽悠”，巧巧如同一颗投入平静湖水的石子，让他们的生活泛起了涟漪，显露出他们并不轻易被人看到的另一面。
贾式白描不仅限于此，在多部电影中贾樟柯都采用了特有的长镜头白描手法：以移动的长镜头将所有凝固化的人物群像纳入其中，犹如一幅正在逐渐打开的长卷，随着卷轴的转动，视野逐渐展开，镜头中每个人都在镜头划过的瞬间处于静止状态，凝重如同雕塑一般，在整个长镜头的滑动过程中，流动的只是画面本身。
这种长镜头白描手法在《三峡好人》中的最后一幕、《江湖儿女》第一幕的破公交车上，以及在三峡巧巧登船的场景中一再出现，贾樟柯已将这种手法运用得炉火纯青。这种白描手法在电影中的每一次出现，都能带给人震撼，会让我情不自禁的想起中国画家罗中立的那副巨作《父亲》，布满沧桑的面孔上似乎可以道出所有人的人生故事。
所以，贾式白描虽然朴实，但却也精巧，它是一种近乎摆拍的记录，也是一种表层化的深刻。
